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“現(xiàn)在式”流行文化誕生

既然來(lái)不及或無(wú)法講述一個(gè)有頭有尾的線性故事，電視節(jié)目制作者就只能在現(xiàn)有的即時(shí)性上做文章。對(duì)家長(zhǎng)、教育者和相關(guān)專家來(lái)說(shuō)，媒體朝著這個(gè)方向努力看起來(lái)一點(diǎn)兒也不像是在進(jìn)步。正如亞里士多德所言：“倘若某種文化相關(guān)的故事講得越來(lái)越差，結(jié)果就是墮落。”至少?gòu)谋砻嫔峡矗娨暪?jié)目這種沒(méi)有故事性的新趨勢(shì)似乎印證了亞里士多德的論斷。
　　有些動(dòng)畫節(jié)目偽裝成兒童節(jié)目，比如《癟四與大頭蛋》（1993年）和《辛普森一家》（1989年），它們就屬于第一批直接面向那些不停換臺(tái)的觀眾們的節(jié)目。MTV（全球音樂(lè)電視臺(tái)）的熱播動(dòng)畫片《癟四與大頭蛋》從頭到尾幾乎就講了兩個(gè)年輕人窩在沙發(fā)里看搖滾錄像帶的故事。盡管在大多數(shù)家長(zhǎng)眼中，這種什么也不想的狀態(tài)顯得有些危險(xiǎn)，但這個(gè)節(jié)目還是很巧妙地濃縮了年輕人看音樂(lè)錄像帶的經(jīng)歷。這兩個(gè)笨家伙對(duì)音樂(lè)錄像帶品頭論足之時(shí)，他們也讓觀眾洞悉了自己與音樂(lè)錄像帶意象之間的關(guān)系。動(dòng)畫片以“劇中劇”為表現(xiàn)形式，貫穿其中的就是音樂(lè)錄像帶典型的播放內(nèi)容。不過(guò)，搖滾錄像帶可能常常利用挑逗性內(nèi)容或與性有關(guān)的畫面來(lái)挑撥觀眾，觀眾往往被禁止觀看甚至?xí)虼税ちP。當(dāng)一位性感女郎走進(jìn)畫面，癟四會(huì)脫口而出一句“美女”，大頭蛋會(huì)跟著一陣傻笑，觀眾就會(huì)從香艷的畫面中抽離。這兩位動(dòng)畫人物針對(duì)媒體操縱上了一堂簡(jiǎn)單的示范課。如果他們討厭某個(gè)節(jié)目，其中一個(gè)人就會(huì)說(shuō)：“真爛，換臺(tái)！”另外一個(gè)人就會(huì)跟著按遙控器。癟四和大頭蛋或許并未破解那些搖滾錄像帶的過(guò)時(shí)套路，但他們充滿諷刺性的評(píng)論的確在電視觀眾和不再被信任的節(jié)目形態(tài)之間加上了一道拉開(kāi)距離的安全保護(hù)屏障。
　　熱播劇《神秘科學(xué)劇場(chǎng)3000》（1988年首播）將這一類型的電視節(jié)目變成了近似于藝術(shù)的形態(tài)。這個(gè)故事設(shè)定在未來(lái)，困守在空間站里的唯一一個(gè)人類和他的兩個(gè)機(jī)器人伙伴不得不觀看粗制濫造的二流電影和低成本的科幻冒險(xiǎn)故事。在該劇中，正在播放影片的大屏幕前可以看到觀眾席上3位成員的頭部剪影，有點(diǎn)兒像兔八哥，他們仿佛就坐在我們前面幾排。三人組一邊看一邊點(diǎn)評(píng)，非常俏皮，就像我們和自己朋友一起看電影時(shí)一樣。
　　事實(shí)并非如此。大部分時(shí)間里，這個(gè)深夜節(jié)目的觀眾都是一個(gè)人孤零零地待在自己的房間里，將電視屏幕上的3個(gè)人當(dāng)成替身伙伴。按照自我相似模式，這個(gè)被困在未來(lái)時(shí)空空間站里的主人公用多余的零部件為自己創(chuàng)造出了機(jī)器人朋友，而看電影時(shí)機(jī)器人又能在一定程度上聽(tīng)其指揮。他根據(jù)自己的需要來(lái)運(yùn)用技術(shù)，為自己帶來(lái)模擬人類的互動(dòng)，但也為此放棄了部分自由。同樣，節(jié)目的年輕觀眾們也與電視機(jī)形成了某種模擬的社交互助，也不得不將那些漫長(zhǎng)、無(wú)聊的科幻影片照單全收，只為換取與模擬伙伴相處的樂(lè)趣。這個(gè)被影迷們簡(jiǎn)稱為MST3K的節(jié)目，在娛樂(lè)觀眾的同時(shí)也映射出了觀眾的感受。如果我們無(wú)法再按照時(shí)間軸觀看一個(gè)人的故事，我們可以在彼時(shí)彼刻替代角色本身。影片大部分對(duì)話都穿插著觀眾席上的插科打諢，情節(jié)設(shè)置已經(jīng)完全讓位給無(wú)窮無(wú)盡的玩笑和滑稽的模仿。影片講述故事的線性發(fā)展脈絡(luò)已經(jīng)被犧牲，因?yàn)槿藗兏枰粋€(gè)映射觀影體驗(yàn)的架構(gòu)。
　　角色之間的笑話和旁白也為觀眾提供了一種新的傳媒教育。節(jié)目中幾乎所有的幽默元素都引自其他媒體。機(jī)器人曾制造了一臺(tái)“安德魯·勞埃德·韋伯烤架”，專門用來(lái)焚燒這位作曲家的樂(lè)譜，機(jī)器人還曾爭(zhēng)論（微軟公司）視窗操作系統(tǒng)和（蘋果公司）麥金塔系統(tǒng)的優(yōu)缺點(diǎn)。當(dāng)機(jī)器人看到演員貝拉·盧戈西在一部裝模作樣的科幻片里脫下實(shí)驗(yàn)室大褂，它們就用《羅杰斯先生的街坊四鄰》主題歌的旋律哼唱“這是實(shí)驗(yàn)室里的美好一天”。這對(duì)機(jī)器人絕對(duì)不會(huì)放過(guò)任何一個(gè)劣質(zhì)的特效或故事結(jié)構(gòu)缺陷。當(dāng)影片傳來(lái)槍聲和看門狗追逐逃跑罪犯的聲音時(shí)，一個(gè)機(jī)器人就會(huì)大喊：“聽(tīng)起來(lái)好像音效師在追我們，快跑！”在另一部影片接近尾聲時(shí)，一個(gè)機(jī)器人點(diǎn)評(píng)道：“都到第三幕了才上演劇情轉(zhuǎn)折，是不是有點(diǎn)兒太晚了？”
　　若要弄懂這個(gè)節(jié)目的幽默之處，觀眾就需要明白媒體是各種指代信息的自我反射體系，彼此之間可以相互對(duì)應(yīng)。每個(gè)笑話都展示出媒體的自我相似性。這不是某種隨機(jī)聯(lián)系所能產(chǎn)生的幽默感，而是一部?jī)?nèi)容互相關(guān)聯(lián)的喜劇，原本看似互不想干的圖像和觀點(diǎn)其實(shí)從某個(gè)角度看是彼此關(guān)聯(lián)的。想要融入《神秘科學(xué)劇場(chǎng)3000》中的文化，前提是至少能夠理解每期節(jié)目數(shù)以百計(jì)指代信息中的一部分，更重要的是，理解它們?cè)趺椿ハ嚓P(guān)聯(lián)。當(dāng)游戲的目標(biāo)改變，節(jié)目角色就要讓觀眾意識(shí)到這種與媒體之間的時(shí)刻互動(dòng)的關(guān)系，其表現(xiàn)形式可能是角色對(duì)“劇中劇”技術(shù)水平的評(píng)頭論足，也可能是通過(guò)概括解釋劇情把目光吸引到自己身上。
　　《辛普森一家》運(yùn)用這種自我參照式技巧已經(jīng)播出了24季，將這種“劇中劇”的情感模式帶給了更廣泛的主流觀眾。其片頭就是一家人沖向自家客廳的沙發(fā)，然后一起看他們最愛(ài)的電視節(jié)目。為了表現(xiàn)我們?cè)絹?lái)越具有諷刺精神，這個(gè)節(jié)目的小主人公巴特·辛普森似乎對(duì)自己在片中應(yīng)該扮演的角色心知肚明，經(jīng)常對(duì)家庭成員可能給正在觀看節(jié)目的觀眾留下何種印象發(fā)表評(píng)論。
　　盡管《辛普森一家》本身也有故事情節(jié)，但這似乎從來(lái)都不是重點(diǎn)。觀眾似乎從來(lái)不需要擔(dān)心什么：即便角色死掉了，或者遇到了可能讓他們死掉的事情，他們還會(huì)在之后的劇集中復(fù)活。片中主人公荷馬·辛普森（這個(gè)名字顯然是取自古希臘詩(shī)人荷馬）可能會(huì)引發(fā)核泄漏這個(gè)事實(shí)并不會(huì)引起通常意義上的緊張情緒，觀眾不會(huì)特別在意片中人物居住的春田鎮(zhèn)能否幸免于難。我們并不會(huì)心存懸念。相反，這里表現(xiàn)出的是另外一種覺(jué)悟或劇情逆轉(zhuǎn)，我們的目的是發(fā)現(xiàn)節(jié)目在特定場(chǎng)景中究竟是在諷刺哪個(gè)節(jié)目。當(dāng)荷馬去幼兒園接女兒時(shí)，他發(fā)現(xiàn)女兒被數(shù)以百計(jì)叼著奶嘴的嬰兒圍著。真正讓觀眾感到“頓悟”的是，他們發(fā)覺(jué)這原來(lái)是對(duì)希區(qū)柯克電影《群鳥》的惡搞，這個(gè)幼兒園的場(chǎng)景也因此呈現(xiàn)出了恐怖電影的效果。荷馬·辛普森并沒(méi)有任何英雄式的旅程，他一直停留在靜止的、似乎永無(wú)止境的現(xiàn)在，然而觀眾們卻能夠產(chǎn)生各種覺(jué)悟。
　　經(jīng)久不衰的《辛普森一家》及之后出現(xiàn)的其他一些諷刺意味濃厚的自我參照式節(jié)目（《惡搞之家》《南方公園》乃至《辦公室》的制作者們都要感謝《辛普森一家》首開(kāi)先河），采用非敘事的手法，給那些習(xí)慣于傳統(tǒng)敘事結(jié)構(gòu)的電視觀眾們帶來(lái)了類似的滿足感。《惡搞之家》（1999年）在2002年被停播，但2005年又卷土重來(lái)，而且在網(wǎng)上越來(lái)越受歡迎，儼然是為YouTube（視頻共享網(wǎng)站）的觀眾量身打造的。片中的插科打諢似乎與故事本身或故事主線（盡管不怎么樣）沒(méi)有關(guān)系，反而將劇情帶離了主線，完全打亂了故事的發(fā)展脈絡(luò)。《惡搞之家》不僅在場(chǎng)景之間加入流行文化的指代信息，還將這些指代信息作為蟲洞，借此逃離包括節(jié)目本身在內(nèi)的現(xiàn)實(shí)，常常一次歷時(shí)幾分鐘，但對(duì)黃金時(shí)段的電視節(jié)目而言可謂永恒了。在某一集中，媽媽讓兒子去取一盒牛奶，并且囑咐了一句：“記得從后面拿。”一只黑白素描的手毫無(wú)來(lái)由地就把孩子拉進(jìn)了平行宇宙，這里模仿的是啊哈樂(lè)隊(duì)（A-Ha）1984年音樂(lè)錄像帶《接受我》中的經(jīng)典橋段。這個(gè)孩子和樂(lè)隊(duì)的領(lǐng)隊(duì)一起在紙迷宮里穿梭了不到一分鐘，然后突然間沖破一面墻，重新回到《惡搞之家》所在的時(shí)空。
　　編劇們頻頻使用這種被YouTube粉絲稱為“過(guò)場(chǎng)動(dòng)畫”的噱頭，將一部卡通劇變成了一系列可以無(wú)限循環(huán)的劇集，其中每一段似乎都存在于脫離語(yǔ)境的網(wǎng)絡(luò)空間，但被串聯(lián)在一起構(gòu)成了一期時(shí)長(zhǎng)半個(gè)小時(shí)的電視節(jié)目。觀看其劇中原型的唯一好處就在于，有機(jī)會(huì)對(duì)編劇們大膽忽略敘事連續(xù)性（乃至整個(gè)流行文化）的做法高興一把。
　　這條后敘事的旅途走得夠遠(yuǎn)，最終完成了一個(gè)循環(huán)。NBC的熱播劇《廢柴聯(lián)盟》（2009年）顯然是一部精心策劃的情景喜劇，講述了一群對(duì)綠谷社區(qū)大學(xué)不太適應(yīng)的學(xué)生們的故事，只不過(guò)他們總在指出自己身處一部電視劇中這個(gè)事實(shí)。比如某集的開(kāi)場(chǎng)，就在綠谷社區(qū)大學(xué)校長(zhǎng)宣讀完廣播公告之后，劇中角色阿布蒂（Abed）—一個(gè)沉迷于流行文化的、患有阿斯伯格綜合征的、常常扮演觀眾代言人的偷窺狂—就立即評(píng)價(jià)說(shuō)，這個(gè)廣播公告“讓每個(gè)10分鐘看起來(lái)都像一部電視劇的新場(chǎng)景”。他接著又說(shuō)：“當(dāng)然了，這種幻覺(jué)就維持到某人開(kāi)口說(shuō)了一些絕對(duì)不會(huì)在電視上說(shuō)的話，比如他們的生活多么像在演電視。到此為止，幻覺(jué)消失了。”
　　《廢柴聯(lián)盟》假設(shè)，流行文化的普及面如此廣泛，就連敘事套路也在點(diǎn)點(diǎn)滴滴的諷刺中難逃一死—比如，怪異的情侶變成了最好的朋友，或者原本處于劣勢(shì)的一方反而贏了。觀眾對(duì)電視上慣用的那些敘事套路一清二楚，會(huì)領(lǐng)悟出這類糾結(jié)的情節(jié)其實(shí)意在諷刺惡搞。制作團(tuán)隊(duì)甚至還會(huì)制作那種精彩回顧式的劇集，聲稱要將以前劇集的片段串燒在一起（就是那種普通情景劇用舊片段填充一集的做法），唯一不同的是，其實(shí)沒(méi)有一個(gè)片段真的出自以前的劇集。其實(shí)是一連串從沒(méi)播出過(guò)的假冒的精彩回顧，這本身就是對(duì)精彩回顧劇集這種做法的莫大諷刺。正如漢普頓·史蒂文斯發(fā)表在《大西洋月刊》上的文章所言：“《廢柴聯(lián)盟》其實(shí)不是一部情景劇，就像《洋蔥頭》并不是真正意義上的新聞匯總式媒體一樣。相反，《廢柴聯(lián)盟》是每周一次對(duì)情景喜劇類型作品的諷刺，是對(duì)整體流行文化的惡搞。”《辛普森一家》和《惡搞之家》通過(guò)打亂故事脈絡(luò)的方式引出流行文化的各種橋段，而《廢柴聯(lián)盟》的故事本身就是流行文化的引用橋段。敘事本身就像是自己能夠覺(jué)察到的眨眼一樣。
　　無(wú)論這種后現(xiàn)代的炫技運(yùn)用何種手法，這類節(jié)目都是在抨擊對(duì)敘事手法的濫用：廣告人、政府、宗教、流行文化的暢銷作品、政客乃至電視節(jié)目本身。它們并不靠線性劇情設(shè)計(jì)施展自己的魔力，反而是通過(guò)某種聯(lián)系來(lái)制造反差，在屏幕中再設(shè)置一個(gè)屏幕，以及給觀眾們提供將不同形式媒體聯(lián)系起來(lái)的途徑。與帶著你一條道走下去相比，這更像是把你帶到高處再為你鋪開(kāi)一張地圖。故事的開(kāi)頭、中間和結(jié)尾幾乎沒(méi)有任何意義，而重點(diǎn)在于每時(shí)每刻都能找到新的關(guān)聯(lián)，揭露或重構(gòu)虛假的故事。簡(jiǎn)而言之，這類節(jié)目教給人們模式識(shí)別，而且實(shí)時(shí)演練。
　　當(dāng)然，這種自我覺(jué)察式的嘲諷只是對(duì)解構(gòu)式媒體景觀的眾多反應(yīng)之一。無(wú)論電視劇還是電影，無(wú)論低俗文化還是高雅文化，都在應(yīng)對(duì)敘事結(jié)構(gòu)的崩塌。既有人抗拒，也有人積極發(fā)揮作用；既有人抱怨，也有人歡欣雀躍。過(guò)去20年一直處于轉(zhuǎn)型期，這一點(diǎn)在電影業(yè)界尤為明顯，而我們現(xiàn)在正從中謀求一種新的平衡。似乎出于對(duì)遙控器的影響和其他解構(gòu)式手法或態(tài)度的回應(yīng)，20世紀(jì)90年代末大批美國(guó)電影都在尋找保住其信息傳達(dá)和票房成績(jī)所依賴的敘事結(jié)構(gòu)的辦法。
　　這些電影致力于保住我們用來(lái)理解自己的故事，用剪切復(fù)制式的技術(shù)對(duì)抗催生這些技術(shù)的數(shù)字時(shí)代，儼然是要原封不動(dòng)地還原昨日的現(xiàn)實(shí)。舉例來(lái)說(shuō)，20世紀(jì)中期的賣座影片《阿甘正傳》似乎試圖借助從一個(gè)笨蛋視角講述的20世紀(jì)的故事，對(duì)抗網(wǎng)絡(luò)時(shí)代帶來(lái)的某種中斷。其導(dǎo)演羅伯特·澤米吉斯本來(lái)就因《回到未來(lái)》系列影片而名聲大震，片中主人公能夠回到過(guò)去改寫歷史。《阿甘正傳》則再度嘗試施展相同的修正主義者的魔法，通過(guò)一系列閃回處理，讓觀眾們重新體驗(yàn)了一連串過(guò)去一個(gè)世紀(jì)中由電視所收錄的歷史場(chǎng)景，但全都神奇地將阿甘剪貼到了這些歷史場(chǎng)景之中。于是，我們看到阿甘抗議越戰(zhàn)，阿甘遇上約翰·列儂，甚至還有阿甘在接受約翰·肯尼迪總統(tǒng)會(huì)見(jiàn)時(shí)表示自己想去小便的場(chǎng)景。
　　正是因?yàn)榍啡本X(jué)，阿甘每逢轉(zhuǎn)折點(diǎn)僅憑運(yùn)氣就有不錯(cuò)的際遇。他茫然地在人生旅途上跌跌撞撞，卻最終成為戰(zhàn)爭(zhēng)英雄和百萬(wàn)富翁，憑借的只是母親教給他的那些優(yōu)秀品質(zhì)。而他身邊那些看起來(lái)似乎對(duì)所處環(huán)境更有洞察力的人們，卻在戰(zhàn)爭(zhēng)、艾滋病或其他天災(zāi)人禍面前逐個(gè)倒下。在影片傳統(tǒng)的敘述結(jié)構(gòu)中，阿甘活了下來(lái)，其他人則命運(yùn)凄慘。影片用一盒巧克力重新詮釋這種凌駕于敘事之上的人生的不可預(yù)測(cè)性：“你永遠(yuǎn)不知道自己會(huì)碰到什么口味的巧克力。”但這是一盒巧克力！也就是說(shuō)，只要不跑到盒子以外充滿鋒利巖石和叮人蚊蟲的真實(shí)世界，你總能得到一塊巧克力。影片開(kāi)頭就表達(dá)得很清楚了：在一連串鏡頭里，一根羽毛隨風(fēng)舞動(dòng)，被動(dòng)地飛越一個(gè)完美小鎮(zhèn)的屋頂，最終落到阿甘腳邊。這要么是巧合，要么是天意。當(dāng)然，決定羽毛移動(dòng)路徑的既不是運(yùn)氣也不是上帝之手，而是影片導(dǎo)演的意志，他利用電影技巧創(chuàng)造一連串情節(jié)。就像阿甘一樣，我們這些觀眾也對(duì)特效、剪輯、畫面疊加等為了讓電影看起來(lái)天衣無(wú)縫且逼真而采用的技術(shù)手段毫不知情。而且，阿甘是如何處理羽毛的？他把羽毛放在一個(gè)用來(lái)收藏其他小零碎的舊盒子里。這種收納方法就和其他情節(jié)一樣，屬于過(guò)于簡(jiǎn)化的敘事手法。
　　如果《阿甘正傳》可以被視為捍衛(wèi)敘事性世界觀的作品，同樣誕生于20世紀(jì)90年代中期的昆汀·塔倫蒂諾的影片《低俗小說(shuō)》或許正好相反。盡管可能重構(gòu)了歷史，但阿甘還是為我們提供了“二戰(zhàn)”以來(lái)線性的歷史之旅，而《低俗小說(shuō)》則將各個(gè)時(shí)代的影像壓縮成了一部獨(dú)具風(fēng)格的大雜燴。每一幕場(chǎng)景幾乎都包含了不同時(shí)代的元素，比如20世紀(jì)40年代的西裝、50年代的汽車、70年代的電話和90年代的復(fù)古夜總會(huì)，從而迫使觀眾放棄對(duì)線性歷史的依附，轉(zhuǎn)而接受一種將美國(guó)文化視為不同時(shí)代集大成者的觀點(diǎn)，而這些年代本身可以被簡(jiǎn)化為一件皮衣或一種舞步等簡(jiǎn)單的意象。這部影片的敘事技巧也要求觀眾放棄那種在連貫的故事脈絡(luò)中簡(jiǎn)單發(fā)展的劇情。情節(jié)并不按照順序發(fā)生，死掉的角色還可以再度出現(xiàn)。一方面，我們感到困惑；另一方面，我們又得以獲取新型的信息和意義。將有先后次序的事件重新排列可以突破線性敘事模式的限制，將原本不相鄰的場(chǎng)景聯(lián)系在一起。如果我們?cè)谝粋€(gè)場(chǎng)景中看到有人殺了人，我們對(duì)其動(dòng)機(jī)的疑惑可以在下一幕閃回的場(chǎng)景中找到答案。影片最后一部分的主人公由布魯斯·威利斯飾演，搞笑的是他竟然冒著生命危險(xiǎn)回去取父親留給他的唯一祖?zhèn)鬟z物—一塊手表。《低俗小說(shuō)》這部作品樂(lè)于和時(shí)間玩游戲，也借此向我們展示了屈服于后敘事世界混亂狀態(tài)的好處。游戲的目的在于防止人們因游戲中斷、并行和不連貫而大驚小怪。
　　過(guò)程緩慢但注定發(fā)生的是，戲劇性的電視和電影作品似乎放棄了斗爭(zhēng)，轉(zhuǎn)而擁抱“活在當(dāng)下”所帶來(lái)的無(wú)始無(wú)終甚至漫無(wú)目的。經(jīng)典情景喜劇的故事性體現(xiàn)在其結(jié)構(gòu)上。“情景”通常包括一段對(duì)節(jié)目非常重要的歷史，會(huì)在片頭就講述一遍。比如一個(gè)貧窮的山里人本來(lái)是在打獵，沒(méi)想到意外發(fā)現(xiàn)了石油，發(fā)家了之后就把全家人帶到了貝弗利山莊。再比如，一段3個(gè)小時(shí)的旅程卻在海上遇到風(fēng)暴，結(jié)果使一群不太可能的幸存者因?yàn)榇皇露墼谝黄稹１绕疬@些情節(jié)設(shè)置，當(dāng)代的情景劇似乎就像《等待戈多》那樣不存在特定的歷史背景。長(zhǎng)劇《老友記》記錄的是一群碰巧常去同一家咖啡館的人的故事。《宋飛傳》是一部沒(méi)有主題的情景劇。比起劇中人物的離婚事件，《好漢兩個(gè)半》的背景則似乎與主演查理·辛被半路炒魷魚和推特吐槽有關(guān)。這些作品的特點(diǎn)在于凍結(jié)了時(shí)間，并且徹底放棄了傳統(tǒng)的敘事目的。
　　編劇面臨的全新挑戰(zhàn)在于，如何激發(fā)出傳統(tǒng)敘事手法對(duì)觀眾產(chǎn)生的強(qiáng)大吸引力，以及其他感受和覺(jué)悟，但又不必像傳統(tǒng)故事情節(jié)那樣繁復(fù)費(fèi)勁。于是，他們創(chuàng)作的角色都是一睜眼就已置身于某種情景之中，但是需要搞清楚自己是誰(shuí)，以及究竟發(fā)生了什么。這些角色和他們的創(chuàng)造者一樣，都在應(yīng)對(duì)“當(dāng)下的沖擊”。
　　影片《記憶碎片》中的男主人公每隔幾個(gè)小時(shí)就會(huì)喪失記憶，但隨后基本上要立即重新拼接出自己的存在（以及某件謀殺案的真相）。他將線索和新發(fā)現(xiàn)紋在自己身上，將自己變成包含提示的拼圖。如果他能夠拼出原貌，就能知道自己是誰(shuí)以及發(fā)生了什么。他和編劇一同面對(duì)這一障礙，嘗試構(gòu)建出一種敘事感，而又無(wú)須耗費(fèi)那么長(zhǎng)的敘事時(shí)間。從某種程度上看，他所處情景的各種狀況必須在同一時(shí)刻出現(xiàn)。
　　作為最受歡迎的系列電視劇，《犯罪現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查》（簡(jiǎn)稱《CSI》）將這種當(dāng)下主義者的感官帶入了這一標(biāo)準(zhǔn)的罪案劇。與另一部美劇《法律與秩序》根據(jù)一連串可預(yù)見(jiàn)的發(fā)現(xiàn)來(lái)調(diào)查、確認(rèn)和起訴一名謀殺犯不同的是，《CSI》通過(guò)靜止鏡頭和計(jì)算機(jī)圖表來(lái)破案，就好像是在破解一道存在于空間的難題。這里講的不是犯罪過(guò)程，而是犯罪現(xiàn)場(chǎng)。可能發(fā)生的局面，甚至連錯(cuò)的也包括在內(nèi)，都被呈現(xiàn)在3D（三維）視頻地圖中，偵探們?cè)噲D解構(gòu)一個(gè)被無(wú)限延長(zhǎng)的時(shí)刻。
　　熱播美劇《迷失》和《英雄》采用了同樣的套路。在《迷失》中，角色發(fā)現(xiàn)自己置身于一座線性時(shí)空法則已然失效的島嶼。這部劇的后續(xù)劇集越發(fā)不可收拾地引入更多有關(guān)時(shí)空穿越和命運(yùn)的令人費(fèi)解的并列劇情。人們破解這座島嶼以及角色與島嶼之間關(guān)系的謎題的過(guò)程并非一條尋找證據(jù)之旅，而是一個(gè)尋找當(dāng)前世界存在意義的過(guò)程。《英雄》也以一種相似的方式在不同的時(shí)空來(lái)回穿梭，用直接揭秘代替線性敘事。當(dāng)各路超級(jí)英雄正在試圖防范一場(chǎng)毀滅紐約的災(zāi)難性爆炸時(shí)，戲劇更關(guān)心的是拼接出一份有關(guān)他們所處宇宙的即時(shí)地圖。這些劇集并不太關(guān)注下一步會(huì)發(fā)生什么，或者故事該怎么收尾，而是更關(guān)注搞清楚眼下正在發(fā)生什么，并享受劇中這個(gè)世界本身。
　　誠(chéng)然，可能總有一些敘事形態(tài)比起掀起故事高潮，更關(guān)注他們自身能否不朽。堂·吉訶德流浪式的歷險(xiǎn)記讓位于狄更斯小說(shuō)連載式的歷險(xiǎn)記，最終又被美國(guó)肥皂劇這種新形式取代。但這類作品的美好之處在于，劇中人總有明天。在某種程度上，這些角色會(huì)一直存在，不會(huì)產(chǎn)生太多覺(jué)悟并最終成為智者。他們常常被設(shè)定為孩童，或總受人蒙騙，或十分單純質(zhì)樸。然而，隨著時(shí)間步伐的加快，敘事分崩離析，連肥皂劇的數(shù)量也從20世紀(jì)70年代高峰期同時(shí)上演19部下滑至今天同時(shí)上演4部。
　　取而代之的是類似肥皂劇的付費(fèi)電視連續(xù)劇，比如口碑不俗的《火線》和《黑道家族》。《火線》講述了巴爾的摩的毒販、腐敗的工會(huì)大佬和政客們的故事，公平正義卻從未占上風(fēng)。《火線》中好人總遭惡報(bào)，可謂電視界最具存在主義思路的嘗試，劇中所呈現(xiàn)的靜態(tài)世界絕非英雄人物或劇情轉(zhuǎn)折點(diǎn)能夠改變。該什么樣就什么樣。（這些角色或許也可以放在講述一座監(jiān)獄故事的美劇《監(jiān)獄風(fēng)云》中。）角色們按照自己與“游戲”的關(guān)系來(lái)體驗(yàn)各自的現(xiàn)實(shí)，這種生活方式更像是玩街機(jī)射擊游戲，而非玩史詩(shī)任務(wù)類游戲。與此相同，《黑道家族》是一部講述在自相殘殺中如何生存的劇集。劇中人物渴望成為電影《教父》中那樣的角色，嚴(yán)格遵循某種道德準(zhǔn)則，擁有可預(yù)測(cè)的傳統(tǒng)的職業(yè)軌跡。這部美劇備受爭(zhēng)議的大結(jié)局恐怕是電視作品中對(duì)“當(dāng)下的沖擊”最直白的展示：就在看起來(lái)無(wú)關(guān)痛癢的一幕，屏幕突然黑屏。黑道大佬托尼·索普拉諾的存在可以在任何一刻結(jié)束，甚至連他本人都不必知道。沒(méi)有戲劇性，沒(méi)有覺(jué)悟。對(duì)于一個(gè)沒(méi)有敘事語(yǔ)境的社會(huì)的成員來(lái)說(shuō)，至少在他為線性故事找出其他選項(xiàng)之前都是如此。
　　還有其他電視節(jié)目制作者選擇借鑒日本漫畫的史詩(shī)性敘事類型，同時(shí)在多條線上講述故事，都需歷時(shí)多年慢慢展開(kāi)。從《X檔案》（1993年）、《巴比倫5號(hào)》（1994年）、《太空堡壘卡拉狄加》（2004年）、《廣告狂人》（2007年）到《絕命毒師》（2008年），每一集或許都無(wú)法展示整個(gè)故事的清晰脈絡(luò)，但緩慢推進(jìn)的“元敘事”制造出一種持續(xù)的緊張狀態(tài)，但又不敢奢望最終能真相大白。
　　作為這種新模式的最新典型，HBO（家庭票房）旗下千頭萬(wàn)緒的美劇《權(quán)力的游戲》（2011年）所采取的結(jié)構(gòu)和比喻方法在魔幻角色扮演類游戲中更為常見(jiàn)。這部電視劇的片頭泄露了這一重點(diǎn)：鏡頭展現(xiàn)出這部傳奇故事所處的整個(gè)世界的動(dòng)畫地圖，并展示出帝國(guó)中不同的分支和部落，如同魔幻角色扮演類游戲中玩家參與戰(zhàn)役或開(kāi)展其他行動(dòng)時(shí)所依據(jù)的游戲地圖。此外，就像角色扮演類游戲一樣，這部劇不是為了創(chuàng)造令人滿意的大結(jié)局，而是為了在這么多條線齊頭并進(jìn)的情況下仍能把歷險(xiǎn)故事講下去。這里的確有情節(jié)，可以說(shuō)是大量情節(jié)，但不存在一個(gè)貫穿始終的故事，也沒(méi)有結(jié)局。情節(jié)實(shí)在是太多了，一個(gè)囊括一切的大結(jié)局不僅聽(tīng)起來(lái)令人難以置信，甚至根本就無(wú)關(guān)緊要。
　　這已經(jīng)不再被視為劇本寫得爛了。事實(shí)上，當(dāng)下主義文學(xué)甚至可能被視為一種新類型：作者更關(guān)注的是他們創(chuàng)造的世界本身，而非生活在其中的角色。《白牙》作者查蒂·史密斯曾在一次專訪中稱，作家的職責(zé)已經(jīng)不是“告訴我們某個(gè)人對(duì)某件事感覺(jué)如何，而是要告訴我們世界究竟如何運(yùn)轉(zhuǎn)”。和唐·德里羅、喬納森·勒瑟姆、戴維·福斯特·華萊士等當(dāng)代作家一樣，比起角色本身的命運(yùn)浮沉，史密斯更關(guān)注自己所說(shuō)的“解決問(wèn)題”。和電視劇《迷失》、《英雄》的劇中世界一樣，德里羅《白噪音》和勒瑟姆《久病之城》中所描繪的世界猶如一個(gè)巨大的操作系統(tǒng)，其代碼和意圖卻不為生活在其中的人們所知。角色必須自己去試著了解所處的世界究竟如何運(yùn)轉(zhuǎn)。取代敘事性的更像是一種通過(guò)建立連接和模式識(shí)別來(lái)完成的拼圖過(guò)程。

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