近日，天津文化藝術交易品(簡稱“天津文交所”)的藝術品份額交易出現多個品種連續漲停的情況，引起人們的關注。上網一搜索，才發現這種把藝術品“拆開來”、“割碎了”賣的交易模式已經成為一種潮流。除天津之外，上海、深圳、鄭州、成都等多個城市都已經建立或者正在籌建這類交易所。
　　天津文交所是將單個作品分割成“份額”上市交易。深圳文交所是將多個作品打包后進行權益拆分，再上市交易。交易模式雖略有差別，但突出特色都是“份額”交易所謂降低藝術品投資投資門檻，讓普通投資者有機會參與藝術品收藏。
　　借用股票交易模式的藝術品“份額”交易確實擴大了投資者范圍，增強了市場流動性。截止3月16日，白庚延先生2000年創作的《黃河咆哮》報17.16元/份，2005年創作的《燕塞秋》報17.07元/份。這兩幅作品都是1月26日作為第一批品種上市的，發行價都是1元/份，上市首日開盤價都是1.2元份。
　　不到兩個月，上漲十幾倍。金融的魔力在藝術品身上再次顯現。這一幕與股票市場初創時期的瘋狂何其相似！
　　然而，這是否就是一種有效的金融創新？是否就此開創了一個新的投資品市場？
　　對此，有三點疑問：
　　藝術品份額是不是一種財產？持有藝術品份額=持有藝術收藏品？
　　對于單件或者打包的藝術收藏品，份額持有者不能占有，不能使用，不能收益，不能處分。這種僅僅用合同條款約定的所有權其實是虛置的。就像“全民所有制企業”或者“國有企業”的所有權，作為中國公民，大家都有份，但誰也看不見，摸不著，享受不到。就這一點來說，藝術品份額就不能等同于藝術品收藏，它充其量只是一種以藝術品價格作為標的的金融合約，只是一種金融工具。
　　當然，按照天津文交所的交易規則，持有67%份額的投資者觸發收購要約，就有機會購買到一件完整的藝術品。但仔細分析一下，這種要約收購的情形在實踐中是幾乎不可能發生的。首先，投資者要在市場上收集到67%的份額非常困難，哪怕是“靜悄悄”地收購，也會在價格上有所反應，其他份額持有人稍有察覺，收購價格就會被大幅度，甚至是無限制地拉高。其次，即使你艱難地收集到67%的份額，進入要約收購程序，其他份額持有人也可以提出反要約收購。反要約收購的規則類似于“招投標”“反要約收購期內有一個或一個以上反要約收購的，以價格優先時間優先的原則確定反要約收購人，要約收購人及其他該份額持有人須按照反要約收購人申報的反要約收購單價出售各自持有的該份額”。也就是說，要約收購人辛辛苦苦收集的67%的份額只是引發了一次“招標會”。其他份額持有人稍微提高一點報價，贏得反要約收購人地位，那么，要約收購人就前功盡棄了。當然，要約收購人可能打下“擦邊球”，假手其他份額持有人來提出反要約收購，但這也不能保證競標成功，而且還存在法律風險。
　　所以，從交易規則本身的限制來說，通過這種份額交易的方式購買一件完整的藝術品，是小概率事件。
　　在各類金融工具中，純粹賭價格，不交割實物的，也很常見。比如“紙黃金”，純粹以黃金價格作為標的，不涉及實物黃金。但是，藝術品是否適合做這類虛擬的價格交易，還值得商榷。
　　二、藝術品份額交易是否能反映藝術品的真實價值？
　　藝術品收藏行為是保存既有的社會文化財富，持有藝術品本身并不會創造新的社會價值，也沒有收益性。投資藝術品的收益來自于轉讓環節，其價值核心在于“稀缺性”。從某種意義上說，收藏藝術品就是投資于歷史。一來，年代越久遠的作品，存世的機會越少。二來，作品本身的藝術性需要時間來沉淀，當世的作品流傳到后世能否繼續為人們欣賞、推崇，存在著不確定性。只有經過長期收藏、長期流傳的作品，它的價值才比較穩定。
　　即便是公認的稀世珍品，其價格也是飄忽不定的。中國古諺“盛世藏古董，亂世買黃金”實在是至理名言。古董因為不可復制、稀缺，因而具有很好的增值性，但前提是“盛世”。所謂“盛世”用現代金融的話語來解釋，就是社會富裕，市場繁榮，流動性充裕。說白了，藝術品收藏就是用閑錢來養的，它的增值性不在于藝術品本身，而在于它所處的社會環境世道太平，資金充裕。換一個角度來說，藝術品的價值是沒有“錨”的，它的價格波動主要取決于收藏者的財力和欣賞趣味。
　　相比于傳統的藝術品拍賣市場，天津文交所的藝術品份額價格更不能代表藝術品的真實價值。其投資者更多地是被T+0的類股票、類權證的交易模式吸引，對于藝術品本身既不了解，也不關心，純粹就是“賭一把”。就白庚延先生的這兩幅作品而論，《黃河咆哮》發行量600萬份，按3月16日17.16元/份的報價，總價接近1.03億元，《燕塞秋》發行量500萬份，按3月16日17.07元/份的報價，總價超過8500萬元。
　　這價格是否有代表性暫且不提。須知，每件藝術品都有其個性，如果把這一件件按份額交易的作品看作是一只只股票，那也是一只只盤子極小的股票，在股票化的交易模式下面，份額價格更容易被操縱。
　　三、藝術品份額交易能否讓藝術家真正受益？是否有利于藝術品的創作、欣賞和傳承？
　　一個文明的社會固然不應當在物質上虧待藝術家，但是，這種將藝術品包裝成金融工具，甚至淪為投機的對象，賭博的道具，就能夠讓藝術家們真正受益嗎？
　　無可否認，金融市場一般都有投機性(賭性)。但金融市場與賭場的根本區別在于：金融市場的投機者在下注的同時，也為實體經濟的增長帶來了某種便利或者條件，有助于社會財富總量的增加；而賭場則是零和甚至負和的游戲，一個賭客所賺到的必定是另一個賭客所輸掉的，獲取穩定收益的只有“抽水”的賭場老板。
　　以商品期貨市場的原理來說，即使市場上90%的交易人都是在做價格投機，那剩下的10%做套期保值的生產商或者采購商，都從中獲得了鎖定價格的便利。價格鎖定有助于穩定上下游生產商的預期，從而激勵他們穩定生產，擴大產量。
　　以股票市場的原理來說，電報、運河、鐵路、計算機、互聯網、、、這許多新興的事業，在它們的商業價值還沒有得到充分驗證的時候，正是靠著投機者/投資者的資金，才給予它們實際有力的支持。對于這些“冒險事業”，投資者因為遠見而出資，投機者因為好賭而出資。目的、動機雖有區別，而資金一旦進了公司經理人的口袋卻并無分別。這些“冒險事業”可能失敗，可能血本無歸，甚至成功了也不一定就能給投資者或投機者帶來回報。但他們卻是創造“新經濟”所必須付出的嘗試成本，是推動社會經濟發展所必需的。
　　“泡沫的危害是顯而易見的，經濟損失和腐敗，勞動和資源的浪費，以及它們所留下的深深傷害和恐懼，但如果你用長遠的眼光相當長遠的眼光來看待這個問題，就可能發現在泡沫中和之后會出現一種經濟模式，特別是留下新的商業和消費基礎設施。正是這些，會在若干年后帶來長期收益，以及對整體經濟的積極作用。”(《為什么金融、房地產、互聯網、能源泡沫對經濟有益》[美]丹尼爾·格羅斯)
　　如果藝術品份額交易也可以發展成一場泡沫的的話，那么，這場泡沫能夠留下些什么呢？
　　前面已經分析了，真正價格高昂的作品往往是收藏已久、流傳已久的稀世之作。即使采用份額交易模式增加了藝術藏品的流動性，炒高了價格，直接受益的也是作為發行人的前一位收藏者。對于其他的份額持有人來說，有暴漲就有暴跌，這就是一個零和游戲，負和游戲。至于創造者本人，斯人長已矣，又何談利益呢。
　　當然，在世藝術家的作品也可能受到推崇、追捧。但藝術家倘若受著經濟利益的激勵而多勞多產，那么，“稀缺性”又從何而來呢？
　　其實，繪畫、寫作這類個性化、私人化的藝術創作，除了保障創作者本身的生活外，并不需要大量的資金投入，也不是靠著資金投入就可以增加產量，提高品質的。這場藝術品份額交易的投機風潮，不論起、落，都與藝術無關。與之有關的，只是收藏者、投資者、投機者之間的財富轉移。
　　藝術與金融是否有更好的融合方式？
　　個人以為，金融創新必須與社會財富的創造和增長相聯系，才有生命力。否則，就可能被邊緣化。
　　就文化事業而言，某些門類的藝術創作確實需要投入大量資金，也需要分散風險，比如拍電影。目前電影市場的運作特色是用知名的導演和演員來增加票房號召力，但即便如此，也未必就能保證盈利。反而，低成本的電影未必就不能創造高票房。總之，拍電影是件收益極不確定的生意。
　　收益不確定性，就會影響投入。新生代的導演和演員，即使有好的劇本，好的才華，也可能找不到合適的投資者。而電影公司即使愿意培養更多的新生代導演、演員，也受制于自身的財力和風險承受能力，也可能存在分散風險的需求。而金融創新在這中間正有發揮的空間。
　　據報道，近年來已經有商業銀行把電影的拍攝作為放貸的項目來運作，但只是單一債權式的融資。而美國好萊塢電影第三方融資的模式，既有債權式的，也有股權式的，更能滿足多樣化的投資偏好和風險分散需要，可資借鑒。
　　現今，充裕的社會資金為各類金融創新提供了良好的環境。但我們的金融從業者是否應當考慮，新的金融工具創造出來，是有助于社會財富的增長，還是僅僅開辦了一個個賭場？