[ 攝影作品的收藏是不是年代越久價值越高？亞力山大的看法是，年代并非價格設定的主要標準，卻是攝影作品分類的依據。
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[ 2006年，華辰成立影像部門之后，也有多家拍賣公司陸續開設了影像藝術專場。 ]
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隨著中國當代藝術在市場上的崛起，有越來越多的藝術史家、評論家開始了對當代藝術的學術梳理與史料整理，但在攝影領域遠未跟上。 ]
這兩天，華辰拍賣影像部經理李欣正準備從北京去上海，參加上海藝術影像展。這位在中國攝影拍賣領域堅持了9年的從業者，每年都會到上海、平遙、大理等地參與攝影節。此次來上海，則是為了在中國首個國際影像展覽中“看看一級市場中蘊含的機會”。在李欣眼中，“拍賣行與畫廊在市場中就像傳遞著接力棒，這樣的大型展會對于影像拍賣市場當然好處多多。”
9月5日至7日，上海藝術影像展將于上海展覽中心舉行。李欣和其他參與者，不僅能看到多位攝影大師如尼克·勃蘭特、勒內·布里、愛德華·伯汀斯基、亨利·卡蒂埃-布列松、荒木經惟等人的作品，也將在這里接觸到多家頂級攝影畫廊和諸多海內外攝影收藏家。
“在中國，攝影并沒有被看作藝術。”攝影藝術家榮榮曾在接受《第一財經日報》采訪時這樣說。在本報記者對中央美術學院教授王璜生和拍賣從業者李欣的采訪中，被同時提到的一點也正是攝影在美術史梳理上近乎缺位。在王璜生看來，攝影有其他門類無法替代的屬性，“比如它的即時性、紀實性、直面性，包括本身特殊的技術性，這種技術可能出現特有的語言。它是必須被美術館和博物館詳細記錄和展示的門類。”王璜生曾經力推當代紀實攝影，在國外的考察經歷讓他看到，海外美術館對攝影作品的保存、修復都已經非常細致；攝影陳列在很多美術館中有著非常重要的位置。“在中國的美術館和博物館中，據我所知，這方面的工作接近于零。”
在二級市場中，世界兩大拍賣巨頭佳士得與蘇富比早在1970年代便開始設立攝影專場拍賣，而中國拍賣行對這一領域的集中挖掘則始于2006年。那年，華辰成立了國內拍賣公司中唯一的影像部門。8年拍賣下來，從最初的一次拍賣250萬成交額到如今每場超過1500萬，雖然與藝術品市場中動輒過億的成交價格相比并不起眼，但在攝影收藏這一領域中卻有著風向標的意義。
攝影、藝術展與中國
“攝影、藝術展和中國是當今藝術界最具活力的三大機會。”上海藝術影像展總監亞力山大·蒙塔古-斯帕瑞(Alexander
Montague-Sparey)在今年5月12日上海藝術影像展的新聞發布會上說。亞歷山大曾任佳士得倫敦影像部門主管。
“自1977年佳士得有了第一場攝影專場拍賣，更多的攝影藝術家走入了市場。人們對攝影藝術品的需求量越來越大，整個市場一直處于上升趨勢。即便非常年輕的攝影家也可能在市場上取得很好的成績。”亞歷山大在接受本報專訪時說。
亞歷山大認為，相比于油畫與雕塑，攝影作品的價格區間很大，最低價的攝影作品僅為幾百英鎊，能夠吸引更多買家入手收藏。“攝影收藏圈也分時尚攝影、新聞攝影和當代藝術攝影，每個門類都有自己的收藏群體。”相比而言，“收藏當代藝術與印象派作品的藏家大都是40歲以上的男性。”
對于攝影作為一門藝術門類的內涵，亞歷山大對本報做了這樣的詮釋：“攝影作品的抽象性是其他媒介無法達到的，它所傳遞的特殊之美也是其他媒介無法觸及的。自19世紀產生的攝影其實與現當代藝術的發展是平行的。當代藝術發展到了安迪·沃霍爾時代，攝影藝術也開始了觀念創作與社會評論。”
攝影作品的收藏是不是年代越久價值越高？亞力山大的看法是，年代并非價格設定的主要標準，卻是攝影作品分類的依據。通常，攝影作品會被分為“古董攝影”即19世紀攝影、20世紀近現代攝影以及21世紀的當代攝影。“每一個領域內都有自己的價格體系，無法縱向比較。”
對于19世紀的古董攝影，照片的材質與保存情況非常重要。但現當代攝影作品中，創作的版數也是一個衡量標準。據亞歷山大介紹，1980、1990年代還有藝術家是不注重版本數的，但現在，版本數是非常重要的規定了。“但布列松和荒木經惟是特例，他們的作品全都是不標注版本數的，所以布列松有些攝影作品可以有300張之多。”
在接受本報采訪時，李欣也說，版本數限制與藝術家簽名是當代影像作品能夠進入拍賣市場的先決條件。而藝術性、知名度、歷史文化價值以及品相(包括材質、保存情況)也是評判一件攝影藝術品市場價格的4個主要依據。但對于古董照片來說，情況則有些不同。這部分影像資料因為年代久遠，難免殘缺軼失，很難用版本數去規范。
雖然華辰的業務也包含了“紀實類作品”以及“當代影像”的拍賣，但李欣承認，與海外市場對當代影像的接受程度不同的是，國內觀念攝影的受眾面更窄，因而“市場表現也遜色于1949年前的老照片及現當代紀實攝影”。
“攝影，被藝術史丟失的部分”
早在2004年，中國一批觀念攝影家的作品便隨著美術史家巫鴻在美國策劃的“在過去與未來之間”攝影展，引起了海外資本的關注。這次展覽被美術界認為是“中國攝影市場的原型打開的一個開端”。
直至2006年，中國本土拍賣行開始開設影像拍賣專場并設立相關部門。當年2月14日，美國著名攝影家愛德華·斯泰肯(Edward
Steichen)創作于1904年的作品《池塘月色》，以292.8萬美元在蘇富比拍賣會上成交，創造了攝影作品拍賣的新紀錄。同時，中國的觀念攝影作品已經在紐約和倫敦的佳士得、蘇富比獲得了不俗的成績。在海外居住5年的李欣意識到這是一個有潛力的市場，并且當時她的周圍也有客戶正在關注攝影。“當時，攝影收藏的市場讓我感到有潛力，但也有缺憾。”她說。
李欣發現，當時的專業攝影畫廊僅有寥寥幾家，且主要將客戶鎖定在駐扎北京的外國使館人員與外企代表。同時，國內影像拍賣尚以“老照片”與“紀實攝影”的樣貌零星散布于拍賣行的“古籍善本專場”或“油畫雕塑專場”中。
2006年，華辰成立影像部門之后，也有多家拍賣公司陸續開設了影像藝術專場，但一直堅持的只有華辰。李欣記得，最初一季拍賣成交額大致為300萬元，到2010年，成交額一躍上升至700多萬。自2011年開始，影像專拍的成交額以每年30%的幅度上升。2012年，成交額已逾1000萬。同時，據她估計：目前國內有一定專業水準的攝影藏家在1000人左右。
一直以來給李欣信心的，除了海外熱鬧的攝影收藏，還有中國當代藝術的表現帶來的鏡鑒。“我常常和別人說，中國當代攝影類似于之前當代藝術的發展情況，將是一個非常有潛力的領域。”中國當代攝影本身就是當代藝術的一部分，它們同樣強調觀念和抽象性；而在市場領域，它們也在獲得國內藏家認可之前便得到了西方資本的注意。
從華辰目前的拍賣情況來看，古董照片更有人氣，但“當代影像”依然被業界認為是極有潛力的門類。“市場總是需要創新的門類，古董照片是有限資源，而當代影像一直在創新，二者同樣重要。”李欣說。
隨著中國當代藝術在市場上的崛起，有越來越多的藝術史家、評論家開始了對當代藝術的學術梳理與史料整理。但在攝影領域，無論是榮榮還是李欣都認為，國內的學術整理與美術館展示都遠未跟上。
“我常常覺得自己在向龐大的攝影愛好者群體叫喊，嗓子都破了。”李欣希望通過拍賣過程中的資料整理讓攝影“回到美術史”。因為在此之前，“攝影在美術史上被丟失了。”
