在2012年6月3日北京保利春拍近現代書畫夜場中，李可染的代表作之一《萬山紅遍》以2.55億元落槌，加上傭金以2.9325億元的總價成交。這件創作于1964年的作品刷新李可染個人拍賣紀錄的同時引起了熱議。爭議主要集中在兩點：一、李可染此畫的美學意義和美術史地位；二、拍賣價格是否虛高。這兩點第一點涉及到作品的價值判斷，第二點則關乎藝術市場價格高下的判斷。
　　判斷藝術品當然要結合原初語境，否則在對美術作品價值判斷上就會南轅北轍。在現代美術研究中，我們對1949年后的社會主義革命建設時期的作品判斷尚須謹慎，尤其涉及政治化及意識形態化的文藝，須結合具體社會現實以及當時特定語境加以判斷才能接近真實的歷史。李可染生前作為美協副主席、中國畫研究院院長及中央美術學院教授，在美術界權高位重。改革開放后劫后余生的他成為“國寶”級畫家，被譽為“國畫大師”，其山水畫被稱為“李家山水”。更由于其桃李滿天下，他的畫風甚至作為一種派別，影響甚大。本文無意詳細梳理他的實際成就，僅簡單就其作品風格及虛高的拍賣加以論述一二。
　　李可染早年入杭州國立藝專學習西畫。從現存的一些宣傳畫作圖像來看，基本屬于西畫造型體系，受現代木刻影響，畫面對比強烈。1949年前的藝術實踐中，李可染一方面從事中國畫的教學與創作，一方面也有水彩畫的實踐經歷。由于民國時生活動蕩，導致他在國畫傳統上并未有機會過多深入，雖然解放后先后拜齊白石和黃賓虹為師，但顯而易見，他根本沒有機會如齊黃二人在傳統上深入浸潤。即便他有名言“以最大的勁打進去(傳統)，以最大的勁打出來”，但因為沒能對傳統的認識、研究和理解根本與傳統延續性大師齊白石、黃賓虹相距甚遠，所以，他畫面中體現出的傳統筆墨修養并非外界夸大的那樣深厚，而是較為有限。雖然他號稱勤于作畫的“苦學派”，但在藝術創新方面其實并未走多遠，這從他很多畫作能夠看出來。
　　李可染基本上是個寫生派，他強調寫生之于畫面的意義。1950年，他在《人民美術》上發表《談中國畫的改造》，批評摹古的文人畫，推崇深入生活，“新的內容產生新的表現形式”，主張讀兩本書，一本是大自然，一本是作為創作源泉的寫生。1949年后藝術界的深入生活實際還意味著刻意回避藝術家個性的表現，而在指導方法上以官方意識形態化的指導思想為導向。他于1954年同張仃、羅銘下江南進行山水寫生；1956年赴歐洲寫生；1959年赴桂林寫生……數次寫生和表現祖國大好風光使他積累了大量的寫生素材，并創作出了一批具有寫生風格的山水畫。《萬山紅遍》這幅正是畫于1964年。
　　由于李可染早年所具備的西洋繪畫基礎，他一生用西畫素描法來畫中國山水，某種意義上也是一種嘗試和創新，只是這種嘗試并未能因此走上一個開創性的局面。這種嘗試既是他區別于他人形成個人特點之所在，也是受到較多詬病的原因。尤其是畫面傳統筆墨的缺失而導致的畫面粗糙、板滯、筆法空洞等毛病，他一直到死都未能得到較好解決。因為過于理性和程式化，連他本人在晚年總結他作品時也說：“我現在的畫構思不巧，布局太板，意境貧乏，缺乏獨創。”這種過分經營的畫風掩飾了他畫面中的一些技巧上的優點，顯得板滯，不太靈動，缺少寫意國畫中特有的恣肆和創造性，亦即是缺乏繪畫中至高境界的“得意忘形”。
　　李可染創作《萬山紅遍》時正值他山水畫成熟期，相比較他其他作品，算是不錯的。需要提及的是他畫面中的用色。傳統中國畫對用墨遠遠多于用色，甚至是以墨當色，對色彩特別謹慎，尤其是傳統文人畫講究淡雅，排斥過于用色的“脂粉氣”，所以，傳統繪畫中用色較為濃烈的青綠山水與單純水墨畫相比始終處于一個較低的地位。由于1949年后官方文化中意識形態化的影響，強調文藝為人民，較接受歌頌型的藝術而排斥批判性的。在新時代也需要新的繪畫形式以區別傳統繪畫，更主要是20世紀徐悲鴻等人引進西洋繪畫對中國畫進行改造，以至于在造型和用墨色上均有變化，尤其是“徐悲鴻蔣兆和體系”以西方寫實素描描繪人物，基本改變了傳統人物畫的特有造型。當然，其中得失本文不及深究。1953年徐悲鴻去世后，延安時期的美術家江豐擔任中央美術學院的代理院長，中央美院創建了“彩墨畫系”。此舉主旨顯然是力圖將寫實主義的西畫方法與傳統中國畫進行融合。這種融合單從學術觀念上類似于林風眠的“中西合璧”的嘗試和“徐蔣體系”以寫實主義手法改造中國畫的努力。但是，顯然這涉及官方意識形態對于美術的一種政治化改造，以適合新時代的要求。1961年主持中央美院中國畫山水畫室的李可染，顯然也貫徹了這種中西結合的理念。
　　這種以紅色為主調在山水畫中的表現也是意識形態化的一種潛在反映。因為紅色在我國有喜慶、洋溢、歌頌等民俗意義，這種刻意以畫面上使用紅色調的方式顯然是迎合了在那個特定年代官方對歌頌型文藝的一種要求。李可染在“文革”中因畫面中多用濃烈的黑色(墨色)而被批為“江山如此多黑”，受到強烈批判。這也從另一個角度說明了畫面中用色對于意識形態下解讀的迥異，以及所遭受到的不同對待。1949年后，關山月、石魯、錢松喦、魏紫熙包括李可染等眾多山水畫家在他們的山水畫創作中均有所嘗試和創新，這種較大規模不約而同的用色嘗試顯然不是畫家個體選擇風格化的結果，在很大程度上與他們用貼近意識形態化的暖色調有關。尤其是用色上，這幾位著名的山水畫家均用朱砂、赭色、朱磦等色畫過山水，如石魯著名的《轉戰陜北》、錢松喦的《紅巖》等作品。
　　在此背景下，《萬山紅遍》的美學意義就顯得耐人尋味。一方面，它顯然暗含了意識形態化的畫面努力；另一方面，它也是中西畫法在山水畫的嘗試。作為意識形態化的山水畫，《萬山紅遍》顯然具備了社會語義學的含義，而顯得富有所謂的時代精神；而作為李可染的代表作，既彰顯了他在山水畫上的積極變革，亦凸顯了他在畫面上的差強人意。李可染與20世紀同時代畫家張大千、徐悲鴻、傅抱石等人相比，尤其他與乃師齊白石、黃賓虹、林風眠相比，相距顯然不是以里計。
　　美術史中，作品價值與作品價格的分離比比皆是，不足為奇。尤其是一些代表性畫家的作品被各大美術館收藏，流到拍賣市場上的杰作相對有限，導致價格被不斷追高。但是，如果從理性收藏的角度，尤其不是以短期投資替代長期收藏的話，對作品的價值判斷就不僅僅停留在個人化喜歡的層面上，而要放在美術史地位上判斷才能形成恰當的價值判斷。正如一些論者就《萬山紅遍》與李另一幅拍賣作品《井岡山》相比，說《井岡山》在技法上的成熟遠超過前者，而《井岡山》的估價遠低于前者。但前者比后者拍價的高并非僅僅在于簡單的形式超越，而更在于畫面中凸顯的意識形態化的反映。這種政治性的反映正是朱砂紅色賦予畫面的語義學特征。而這種當年表達歌頌性的紅色之于藏家，尤其是經商的藏家來說，紅色的喜慶寓意顯然與他們追求商業利潤的初衷能很好地契合。這種由畫面色調寓意的紅色喜慶情結也許是拍賣價格虛高的潛在原因。
　　當前藝術品市場有一種追高的趨勢，尤其是對一些品牌藝術家及其代表作品。去年齊白石的拍價4億多元的熱度尚未退熱，今年春拍就出現李可染《萬山紅遍》將近3億元的高價。當然，作為投資人和收藏者，錢是他們的，愛怎么花出多高的價似乎與其他人無關，但是，這種盲目追高的現象必然會導致藝術市場泡沫化的產生。如果忽視對藝術品本身價值的實際判斷和界定，拍賣價格與實際藝術價值分離的現象必然成為反諷的例證。這從另一個方面印證了很多藝術品投資人的盲目和無知，缺乏基本的學術研究和市場分析，還說明了國內以投資替代收藏的急功近利的心態。這種急功近利的投資心態折射出的是收割溢出的高價而不在于對藝術價值本身的賞識。正是由于國內太多以投資代收藏的心態，才造成國內藝術品市場目前出現的奇怪現象，這種以拍賣市場為主體，而不是以基層畫廊和其他藝術銷售機構為主體的畸形藝術收藏現象，凸顯的是赤裸裸的資本投資與收割利潤而非較為單純的藝術收藏。以逐利為單一目的資本投資除了增加藝術品市場的虛熱外，對真正的藝術品收藏有百害而無一利。收藏的不應只是資本，而應該是文化和其中的藝術品位。沒有對藝術的領悟和學術界定，以及超前的收藏理念，而只剩下單純對資本的追高，對功利的投資人和無人賞識的真正優秀藝術來說均是一種悲哀。而藝術品市場的泡沫化就是這種盲目追高的后果。
　　回到真實的、理性的收藏層面而非日益趨利化的盲目追高狀態，不僅是健康、理性的市場之所需，亦是對文化的禮敬和藝術的最佳贊助。