梅蘭芳戲裝照一組(37張) 　　作者：芙蓉照相館等　1940-1950年代　銀鹽紙基　手工上色　尺寸不一，最大：28.5×23.5cm　　11.2×9.3in.　　最小：9.5×6.5cm　　3.7×2.6in.　估價：100000-150000元 　　作品簡介：此組作品收錄了梅蘭芳手工上色戲裝照37幅，包括了《貴妃醉酒》、《游園驚夢》、《天女散花》、《太真外傳》、《黛玉葬花》、《霸王別姬》、《穆桂英掛帥》、《廉錦楓》、《斷橋》等眾多梅氏經典。其中13幅梅蘭芳于建國初期穿著其1930年代舊戲服行頭拍攝的宣傳照。整套作品手工上色極為精美，是梅蘭芳戲裝照難得的集錦精品。

周信芳戲裝相冊(83張) 　　作者：蝶來照相館等　1940-1950年代　銀鹽紙基 　　最大：23.7×30cm　9×12　in. 　　最小：6×6　cm　2.5×2.5　in. 　　估價：30000-50000元 　　作品簡介：此本相冊收錄了京劇麒派藝術創始人周信芳《掃松下書》、《斬經堂》、《清風亭》、《坐樓殺惜》、《義責王魁》、《蕭何月下追韓信》等幾乎所有經典劇目的戲裝照及部分電影劇照和生活照，此外還附帶周信芳參加第三屆人大會議的代表證及1935年周信芳戲迷制作的《周信芳特刊》，為周信芳曲藝生涯的紀錄。

源記攝影的《定軍山》，1910-1920年代，將改寫中國攝影史中的結論。

梅尚荀程四大名旦合影 　　作者：佚名 　　1949年　銀鹽紙基 　　估價：20000-30000元 　　作品簡介：此幅原版照片左起分別為程硯秋、尚小云、梅蘭芳、荀慧生，是京劇四大名旦惟一現身收藏市場的便裝合影，為世人所傳頌。右下角有“數十年來的京劇是由梅尚荀程撐持局面早想約集合影終于己丑九月完成這一工作也算是一件盛事　清泉于北京”的說明文字。

    中國早期戲裝照的收藏，在中國已經有了很長的歷史，也是攝影收藏中，極具中國攝影文化特色的收藏脈絡。2008年，源記照相館拍攝于上世紀20年代的《梅蘭芳 天女散花》戲裝照在影像拍賣市場創出8萬元的高價后，中國早期戲裝照的收藏呈現了價格向價值回歸的發展趨勢，出現了價格大幅度的提升。
　　為此，在中國攝影史和中國戲裝的研究中頗有建樹的陳申先生，撰寫了《早期中國的戲曲照及收藏》一文，希望為逐步形成的“早期中國戲裝照”的收藏脈絡，提供借鑒和參考。

　　中國攝影發展的早期階段，戲曲演出已經成為攝影者樂于拍照的題材，出現了很多具有歷史參考價值的戲曲照片。隨著“戲照”的流傳，各個時期的優秀戲曲照片也隨之成為戲曲愛好者和研究者傳統的收集項目。

　　清代文人雅士清玩戲照成風

　　早在清末光緒年間，許多城市中照相館競相開業，照相開始成為市民階層娛樂消遣中的“時興品”。把中國戲曲演出場景拍攝成照片，最早出現于西方攝影者在中國拍攝的作品，如1870年前后英國旅華攝影家約翰-湯姆森(John Thomson，1837-1921)的作品，還有1870年代在上海發行的英文刊物《遠東雜志》(Far East Magazin，C.1870)的照片中也有表現。
　　早期中國照相業出于商業的需要，逐漸發現了戲曲照片的市場前景，便把走紅的戲曲演員請上門來，為其拍照，并把拍成的“戲裝照”懸于門前，招徠顧客。那時一般的人不愿意將相片拿出做幌子，而戲曲藝員相反，需要這種不花錢的廣告式宣傳。已故著名京劇花臉演員袁世海在《我的舞臺生活》文中回憶說：“我們常去的照相館是大李紗帽胡同榮立照相館和廊房頭條的榮豐照相館。到那里照相是不需花錢的。他們將我們照的戲裝像放大加印后可以出售賺錢。”所以在中國照相業形成之初，拍攝與戲曲有關的照片就成了大城市照相館的經營品種。
　　隨著“戲照”的流傳，各個時期的優秀戲曲照片也隨之成為戲曲愛好者和研究者傳統的收集項目，在清代歷史文獻中，可隨時見到有關記載。1897年，時居上海的學者孫寶瑄在《望山廬日記》中寫道，“買得伶人‘三盞燈’者映像攜歸，此為余所賞而心醉者”。“三盞燈”是清末雙盛合勝班演員，名噪一時。由此可見，清代文人雅士清玩戲照成風。
　　“戲照”是戲曲表演過程和場景的紀錄，上個世紀初，王國維在《戲曲考原》中曾給戲曲下過一個簡單定義：戲曲者，謂以歌舞演故事也。就是說戲曲是用歌和舞的形式表演故事。這里有三個關鍵詞頗應注意：“歌、舞”和“故事”。歌舞是表演藝術展現形式，故事是指已過去的事。在中國古代的文化范疇里，搬演前朝的事，是文人避免影射之嫌常使用的一種表達技巧，因此戲曲在一定程度上是“古典形式”的再現，作為一種樣式特征的中國戲曲和戲照，則突出展現出的美學意義也在于此。
　　18世紀中葉，中國南北地方戲曲的繁榮發展，京劇(皮黃)逐漸形成，因此有“同光十三絕”、“清宮升平署扮相譜”等繪手戲曲造像和《大思志誠》一類“戲齣畫”流傳于世。及至清末，作為我國后來主要劇種的京劇藝術的興起，譚鑫培，陳德霖、王瑤卿、楊小樓，時小福等一批京劇演員早已久負盛名，其中這一代演員中楊小樓留下的影像最多。自從照相流行后，這些戲曲界名伶便成為光顧照相館的常客，據德齡所著《瀛臺泣血記》一書說，清末北京的“戲子”都很喜歡照相，當時有個唱旦角的“戲子”，得到光緒皇帝的賞識。光緒還曾向他索要過照片。可見當時戲曲照片盛行的情況。
　　北京故宮博物院現藏發現的京劇演員照片和有關戲照及其他戲曲資料藏品，一些是原貯藏于壽康宮的紫檀木大柜中，朱家溍先生認為，“壽康宮在清代最后一位居住者是靜懿皇貴妃(同治的妃)，在這座宮中收貯著很多明清傳奇、曲譜，因為她到民國年間還在世，所以還有很多新小說、劇本、剪報、以及許多京劇演員照片，看來這位貴妃是愛好戲曲的”。

　　戲照的分類

　　現在見到流傳下來較早的一些戲曲照片，除外國人拍攝的照片以外，有1894年演員田際云、朱素云、路三寶中年時合影、1898年王瑤卿等人的《反串溪篁莊》戲照、以及著名旦角時小福1900年以前的便裝照，都是中國戲曲史研究不可多得的珍貴影像資料。此外，清末名丑、曾任精忠廟首(相當于戲劇行業工會主席)劉趕三(1817-1894)的戲照數幅，大約攝于中日甲午戰爭前后，以后劉趕三因在演出中借題發揮，抨擊時弊，編戲詞譏諷李鴻章賣國而遭監禁，因而劉的戲照又是中國近代史料的表現時政佐證。
　　譚鑫培被譽為京劇一代宗師，老生泰斗。他晚年與楊小樓演出的《陽平關》戲照，也是北京豐泰照相館所攝。豐泰照相館1892年開業于北京琉璃廠，這家照相館不僅擅長拍攝戲照，并在1905年攝制了三本戲曲電影片《定軍山》，為我國自行拍攝電影之始。“五四”運動以后，隨著攝影技術的不斷普及，戲曲照片更加多了起來。
　　中國戲曲表演的組織方法和表現特征，是以主要角色(演員)為中心。由此，戲曲照片大致分為肖像類和記錄類，肖像類照片又分為藝員戲裝照和便裝照，也稱扮相照片和素裝照片。記錄類照片又分為演出劇照和藝員工作生活照，也稱舞臺照片和臺下照片。以上是可以公開的部分。此外尚有藝員的私人照片，一般是不公開的。戲曲照片自從出現它的商品屬性就與之俱來。
　　對于研究者和收藏者來說，各個時期出現的無商品屬性的“名票”戲照也不應忽視。“票友”是對能上臺演出的戲曲愛好者的專稱。“名票”藝術造詣精深，在戲曲界內外都享有崇高的地位和名聲。諸如袁世凱次子袁寒云、紅豆館主溥侗、收藏鑒賞家張伯駒、生理學教授劉曾復、文博專家朱家溍、攝影家郎靜山之父郎錦堂都有本人演出戲照存世。這部分照片印制數量一般較少，大多沒有流傳于世，很有學術研究的價值。

　　梅蘭芳是同時期演員中留下戲照最多的一位

　　京劇表演大家梅蘭芳(1894-1961)居“四大名旦”之首，出身梨園世家，祖父梅巧玲為晚清京戲旦角藝員，名列“同光十三絕”，有畫像傳世。就現在所掌握的資料判斷，梅蘭芳是同時期演員中留下戲照最多的一位。10歲在北京廣德樓登臺那年即有便裝照，另有一幅1910年的騎馬照片拍攝于麗豐照相館門前。
　　梅蘭芳一生拍攝的戲照無計其數，梅的秘書許姬傳在《故宮梅蘭芳劇照考》(見《故宮博物院院刊》，1980年第2期)一文道：“我看到故宮梅蘭芳的一批劇照，其中有一部分放在黃綾套里，外貼‘戲品’簽條，據說這些照片有一部分藏在壽康宮。這些照片有一部分是在海王村(今北京琉璃廠中國書店院)集萃照相館照的，時間是1924年以前。”
　　1930年梅蘭芳訪美演出時，曾事先將自己的各樣戲照曬印了五、六千張帶往國外，以饋贈友人和商業宣傳之用。這些照片拍攝、制作精良，是中國傳統戲曲照片集中流入國際影像收藏領域的事例。附帶說明，梅蘭芳晚年專門寫過如何利用戲曲照片資料的文字論述。梅蘭芳回國后，1933年美國芝加哥舉辦世界博覽會，中國戲照也在征集之列。雖無準確報告，但僅此一例即可推斷出國外公私收藏者收集的中國戲曲照片不在少數。

　　戲照具有鮮明的時代特征

　　早期戲曲照片的盛行，反應了照相術的進步和戲曲事業的繁榮。但是由于當時攝影技術等許多條件限制，照片的質量受到一定的影響。首先不能到劇場戲園中進行實地拍攝，而只能利用日光在照相館的玻璃棚或室外拍照，背景也多因陋就簡，有時用一塊白布，有時用照相館的現成的布景，偶爾也臨時借用別人家的庭院花園，因而既失去了演出時的氣氛，背景與劇情也不相符合。再有限于拍攝場地狹窄，畫面多顯擁擠，人物也多失之呆板。但也正是由于上述缺憾，才彰顯出早期戲照的鮮明時代特色及作品的原創性意義。
　　上世紀30年代以后，電弧光燈等照明光源被大型照相館采用，加之文化信息的流通，許多戲曲照片的用光造型受到好萊塢影星劇照的影響，從而逐漸擺脫了中國早期戲照的原始樣式。北京、天津、上海、漢口等城市是舊時戲曲班社演出最集中的地方，少數有實力的照相館自備戲箱，聘用容妝師傅，以拍戲照為主要經營項目。這一特殊時期的戲曲照片雖然種類單一，但版本繁多。
　　除了戲照之外，許多名角也都樂于拍攝一些便裝像，或加上生活內容。如譚鑫培1900年前拍攝的“乘騾車拜年”，梅蘭芳11歲登臺時的“分身相”及1907年北京“富連成”科班學生的集體合影，現在看來都有價值。這些照片，大多數情況是由照相館拍攝后，曬印成照片在市面上公開出售的。
　　20世紀30年代，著名戲曲評論家徐慕云(1900-1974)“夙好皮黃，猶好襲藏伶影”。曾編輯了《梨園影事》一書，1928年1月由上海大東書局印刷出版。此書收集保存了清末民初一些非常珍貴的戲曲照片及著名演員的肖像，不僅當時大受歡迎，也為后來的戲曲照片收藏者和研究者提供了可靠的原始參照，另有，許多名伶戲照散見發表在民國時期的畫報和書籍。另外值得注意的是散見于不同時期的戲曲照片貼冊，這些集大成于一體的手工出版物，多出于戲曲研究的精深人士和戲曲照片收藏高手，如《清末民初女伶影集》即為此類。另有一部分為演員本人或家族的私人影集，這種私人影集多為名角所為，其價值更顯珍貴。
　　1950年代以后，隨著國營劇團的大規模組建，國內各劇種大劇團都有專職舞臺攝影人員編制，這些專職攝影師的作品質量更具專業性，并且在作品數量品種方面更加豐富。在名詞使用方面，“劇照”一詞比“戲照”更為人們所常用。“文革”期間，革命樣板戲獨據中國戲劇表演舞臺，舞臺劇照也有固定的“樣板”模式，甚至集全國之力由江青本人親自策劃拍攝和審查照片，石少華、張雅心、陳娟美等一批新華社優秀的攝影家則擔當了這個艱巨的政治任務的拍攝。在攝影藝術上，這個時期的“劇照”幾近達到了登峰造極的境界，而這批照片，也因其反映著一個特定時代的文化和藝術，而具有了較高的收藏價值。
　　隨著時間的推移，早期的原版戲照存世數量不斷減少，則愈顯珍貴。它們作為中國自攝影術傳入后百余年間所流傳于世的照片，不僅為后來的戲曲研究提出重要的參考，同樣也是中國攝影史研究的寶貴資料。
　　(作者曾任中國攝影出版社社長，主編有《中國攝影史》，撰寫有《中國京劇戲衣圖譜》等著作)