電影，具體來說，包括電影放映機、技術、藝術和產品，過去一個多世紀來深深改變了社會文化，參與塑造了當代人的公民性格，最重要的是，同時重塑了人對現實的認知、豐富了人的情感想象。
　　電影的技術起源幾乎就是個謎。1895年問世的電影放映機能以化學復制和機械放映的方式逼真地表現原物，進行真正理性的光學演示。但讓后世的科學家和藝術家百思不得其解的是，這樣一臺放映機居然沒有像當時的其他新發明成果那樣用于科學，而是拿來放映拍攝的畫面，然后供人觀賞。而在此前，從普拉托的“詭盤”到奧爾內的“走馬盤”，再到活動影像放映機、定時攝像機，貫穿19世紀各時段的新技術發明，也統統都沒有被用在科研領域，而是似乎很巧合的在為電影（放映機）出現長期提供毫無實際意義的技術積累。
　　但比起技術來源、起源的神秘，電影“上鏡頭性”的功能需要，卻一直是隱藏在人們心中的愿望。人生的短暫，社會洪流面前凸顯出的個人的渺小，讓古往今來的人們試圖通過各種方式，實現某一種“生活再現”、“永久的存在”——興建宏大而不朽的建筑是所有古代、近代文明的選擇，但仍不足以記錄某個人。19世紀中期，攝影、照片技術的出現，開始讓前述愿望有了部分實現的可能，自此后，照片開始取代遺物、枯花、珍藏的頭發或手帕，以及小物件、小擺設，發揮記錄個人、傳遞記憶與情感的功能。
　　照片的內容，或者說主題，往往并不是局限為拍攝鏡框內的人和物，而是拍攝者試圖對其投射和附加的意義。換言之，“物質的”影像就具有了“精神的”性質，既是一種記錄，也更體現為想象與重塑，體現了客觀性與主觀性的交匯。主觀欲望越強，它所附著的影像就越會自我投射、自我異化、自我幻覺化（構建客觀化假象），被賦予了超現實性。
　　電影繼承了照片的上鏡頭性和超現實性。電影放映機一經推出，人們為之配備的輔助技術就在設法服務于上述超現實性，比如，拍攝動態畫面的藝術對暗影和映象進行加工、強調或夸張，以賦予影像最大的感染力。
　　世界第一位電影藝術家梅麗愛（1861-1938）將非現實主義引入了電影，大量引入特技、奇幻，因而一時間就讓幽靈、超能力者、骷髏充斥了早期銀幕，變換攝影機與拍攝對象的距離以獲取不同鏡頭、使用布景、燈光特效、疊印、特寫、漸顯、漸隱、疊化等一連串富有想象力的手法得以廣泛應用，通過剪輯，讓電影中的空間、時間可以經變形而為主題服務。在法國當代著名思想家、法國社會科學院名譽研究員、法國教育部顧問埃德加·莫蘭看來，梅麗愛制造魔幻和神奇的特技和表演，與巫術和秘書如出一轍，旨在讓觀眾陷入如夢如幻的狀態。至此，電影放映機轉變為電影藝術。
　　電影的藝術性，還與以下兩點有關。首先，電影能抓住人們熟視無睹、經常使用和習以為常的東西，使之突現、跳躍、消失、成長、還原、萎縮，靜物開始具有了流體性、活動性。其次，音樂成為電影的情感參與的一個部分，加劇了影像投射和想象的表現力，連同靜物流動性、人物影像，就讓電影場景突破了單一再現現實的層次。正因為此，電影影像就擁有了情感力量，讓表演具有可信性，促進觀眾在觀賞時自動進入“投射-認同”的狀態。早期的故事片電影，已經十分凝練的聚合“投射-認同”的反應鏈條，讓觀眾通過環境、事件、人物和角色，在自己的大腦中還原電影作品的夢幻和主觀性，并重新構建自己的想象。
　　埃德加·莫蘭1956年寫出《電影或想象的人》一書，試圖從電影重塑人的現實認知、再造情感想象的角度，以社會人類學的方法重新講述電影這項藝術的起源及發展。在他看來，人類對再生的普遍信仰只有兩個源泉，一是相信化身，即在映象、陰影和夢幻中出現的另一個自我，二是篤信變形，即生命從一種形式轉化為另一種形式�，F代電影業之所以會推廣為普及型的文化形式，就在于構建了“想象的人”，借助變形手法，復蘇了化身世界。從這個意義上講，電影從一開始就具有“藝術性”、“人文性”，其次才是其工業性、世俗性。
　　電影藝術是現實與虛幻的復合體，兼納清醒和夢幻。好的電影作品總是讓人重新感知已有的真實生活或看到聞所未聞的、但卻存在過的真實生活，滲透著情感和魔法的參與。也可以說，既能讓電影帶來的夢幻和現實相結合，積極有效投向想象和情感參與，又能控制自己的反應，避免過度代入，保持必要理性，才是善于從這項藝術中獲得享受的做法；相反，被異質化的電影逼真、理想化、虛構、奇跡手法或場景所惑，代入過深，毫無保留的接受電影“夢幻”，讓自己陷入“白日夢”的狀態，就不能不說是反現實的自尋煩惱。埃德加·莫蘭在這本書的末尾意味深長的指出，“這種夢幻還會反過來塑造我們清醒狀態的生活，它們教我們如何生活或如何拒絕生活。我們要重新把夢幻看作社會化的有用之物，否則，我們和夢幻之間便會糾纏不清……我們應當對夢幻提出詢問，即把想象重新納入人類的現實�！�