清乾隆　粉彩過枝秋水芙蓉蜻蜓圖盤　蜻蜓局部

玫茵堂典藏　清雍正　粉彩過枝秋葵蜻蜓圖盤

鄒一桂　花卉八開　天津博物院藏

舊金山亞洲藝術博物館藏乾隆秋水芙蓉蜻蜓圖盤

清乾隆　粉彩過枝秋水芙蓉蜻蜓圖盤　背面

紐約大都會藝術博物館藏乾隆秋水芙蓉蜻蜓圖盤

英國維多利亞和阿爾伯特國立博物院藏品

東京梅澤紀念館藏　清雍正　粉彩牡丹蜻蜓圖大盤

清乾隆　粉彩過枝秋水芙蓉蜻蜓圖盤

常熟市博物館乾隆秋水芙蓉蜻蜓圖盤

乾隆　陶冶圖冊

??? 雍正、乾隆時期御窯粉彩瓷技術已經十分成熟，燒造各類精美秀雅的圖樣堪比工筆畫卷，是前代未有之奇技，帝王對此也十分得意。中國嘉德今年春拍《含英咀華——宮廷藝術聚珍》專場中所呈現的清乾隆粉彩過枝芙蓉花蜻蜓紋盤，堪稱清代御窯粉彩中的銘心絕品。清代御窯粉彩，始于康熙晚年，是在五彩瓷基礎上，融合琺瑯彩技藝而成的新品。雍正時粉彩技藝臻于完善，制作精良，名垂后世，后世摹仿者眾多，以乾隆朝所制最佳。

　　清宮內務府造辦處瓷器活計檔和陳設檔中，未見粉彩之名，但有所謂“洋彩”，當時督窯官唐英所撰各類文獻也不見粉彩，《陶成紀事碑記》提到：“洋彩器皿，新仿西洋琺瑯畫法，人物、山水、花卉、翎毛，無不精細入神。”有學者認為此“洋彩”即后世所說的粉彩。唐英所作御窯廠《則例章程》的顏料一節中，曾提到　“如成窯五彩一種，止須繪畫一手成器，若洋彩器皿，系頂細工作，照樣繪畫之后，另需畫填匠手著色加染。故分別畫彩、　畫填二項，則為條目核算尺寸制價。”至于吹色、錐錦地等涉及粉彩的工藝，因工序復雜，制作難度大，工價也都要另外計算。乾隆八年（1743年）唐英奉命編撰《陶冶圖冊》，稱洋彩瓷器“須素習繪事高手，將各種顏料研細調和，以白瓷片畫染燒試，必熟諳顏料火候之性，始可由粗及細，熟中生巧，總以眼明心細，手準為性。”

　　雖制作繁瑣艱難，但粉彩瓷器呈現的圖案效果確實絕佳。恰如粉彩過枝芙蓉蜻蜓紋盤，一叢芙蓉夾雜幾縷蘆草，起于底沿外側，花葉扶疏，玲瓏過枝，正面枝干披離纖柔若不勝清風，兩朵盛放的芙蓉花鮮妍嫵媚，如美人醉后相對含笑。幾枚蓓蕾則有含羞待放之態。空中有蜻蜓一只，振翅飛舞，須爪微張，身軀微微弓起，似將落于花朵之上。筆觸細膩清晰，花瓣、枝葉的纖細線條都毫不含糊，蜻蜓翅膀上的紋理、爪上的凸刺也纖毫畢現。色彩也柔麗多變，芙蓉花以色彩深淺濃淡多半著稱，有“一日三變”之名。盤上所繪盛放的芙蓉花瓣，近花心處白中微帶黃綠，瓣尖則如美人絳唇胭脂輕注，花朵底鋪玻璃白，又以尖器依花瓣伸展的方向刮刻出透明的筋脈痕跡，使花朵頓添生氣宛然如真。綠葉意在襯托花朵，但每一片之形態、色澤、向背皆不相同，或青翠欲滴，或微泛黃綠，看去優雅自然，絲毫不覺矯揉造作。

　　粉彩瓷器施色之前，先用摻有砷粉的“玻璃白”打底，調色有時用油，筆法重渲染，有陰陽向背之別。另外粉彩的色料有部分使用西洋配方，色彩豐富，所以畫出的花鳥蟲草更加生動逼真，大量技巧的探索與革新，才成就了這件淡雅柔麗的粉彩過枝芙蓉蜻蜓紋盤。此盤布局構圖之妙見于“過枝”技法之運用。過枝又稱“過墻”，即花繪布局將碗盤內和外壁相連通，圖案自盤外壁攀延過盤邊伸展鋪陳于盤心，使內外圖案既獨立成章又渾然一體。晚清陳瀏所著《陶雅》記載：“庚子后出五彩過枝盤碗甚伙。過枝云者，自此面以達于彼面，枝干相連，花葉相屬之謂，皆雍正官窯也。”過枝技法的運用始見于康熙后期，尤以五彩瓷器為多見，凡運用此法者，皆品質非凡。雍正一朝過枝者顯然是由此而來，并將其與宋人寫實花鳥畫之精髓結合而成，遂營造出新的美學意境。乾隆一朝繼之，主要見于早期器皿當中仍有使用。

　　秋水芙蓉者，又名木芙蓉，其花晚秋始開，霜侵露凌卻豐姿妍麗，占盡深秋風情，因而有詩說其是“千林掃作一番黃，只有芙蓉獨自芳”。尤宜于配植水濱，開花時波光花影，相映益妍，分外妖嬈，故《長物志》云：“芙蓉宜植池岸，臨水為佳，若他處植之，絕無豐致”。宋人“冰明玉潤天然色”之詩句，吟詠木芙蓉麗質天成，形容其如冰一樣明凈無瑕，似玉一般潤澤生輝。另芙蓉之芙諧音“福”、“富”，“蓉”與“榮”同音，故又成為“富貴榮華”之象征。

　　據清宮造辦處活計檔記載，雍正十年五月二十四日，“首領薩木哈持出畫琺瑯芙蓉四寸瓷碟一件，傳旨：照此碟尺寸，畫黑地白梅花四寸瓷碟一對。”傳世清宮御用琺瑯彩、粉彩瓷器上也屢見芙蓉圖樣。蜻蜓是詠春詩詞中常見的物象，劉禹錫的《春詞》“新妝宜面下朱樓，深鎖春光一院愁。行到中庭數花朵，蜻蜓飛上玉搔頭。”最為人稱道，但在繪畫和工藝品上遠不如蛺蝶和象征多子的螽斯常見，可見清乾隆粉彩過枝芙蓉蜻蜓紋盤格外珍罕。其造辦處承做的皇家用器，每一件皆需經過“呈核再做”的程序。制作前必先讓宮廷畫師繪出圖樣，經胤禛批閱同意之后下發御窯廠燒造，其畫稿設計也必經幾番修改。據考證，畫樣出自宮廷畫師蔣廷錫、鄒一桂之手，二者師出惲壽平門下，強調形準風格，其花鳥畫沿襲自南唐徐崇嗣的沒骨畫法，寫生寫意并重，設色秾麗，筆調雅逸。清秦祖永《桐陰論畫》評鄒一桂之花卉“用重粉點瓣。后以淡色籠染。粉質凸出縑素上。”這種用重粉營造質感，以淡色渲染的風格，與我們所見這件清乾隆粉彩過枝芙蓉蜻蜓紋盤如出一轍。繪畫風格來看，符合雍正皇帝的審美取向，也融入了雍正皇帝的鑒賞韻味。升平盛世天子雅好，宮廷畫師和御窯高手配合無間，最終成就了這件精雅美妙如寫生小品的粉彩珍瓷。

　　弘歷自幼受其父皇審美之深刻影響，對秋水芙蓉十分喜愛。在其尚是皇子的時候就曾賦詩贊詠秋水芙蓉，乾隆二年本《御制樂善堂全集》卷三十五之“今體詩”《秋水芙蓉》一首，詩文為“秋水盈盈漾遠空，芙蓉寂寞碧波中。難將冷艷供群賞，且趁寒暉放晚叢。綠蓋光沉擎玉露，霓裳彩褪老金鳳。愛看三五踈星似，漫憶繁華十里紅。”而弘歷此首贊詠詩文在乾隆時期多次單獨或聯合出現在重要御制瓷器之上，與秋水芙蓉畫面相呼應，可見其鐘情至深。粉彩過枝芙蓉蜻蜓紋盤承襲雍正朝同類器皿而來，雍正一朝粉彩過枝器皿所繪芙蓉者只得數例，與之布局、紋飾、風格相近的兩例分別為東京梅澤紀念館藏“清雍正粉彩牡丹蜻蜓圖大盤”和玫茵堂典藏“清雍正粉彩過枝秋葵蜻蜓圖盤　”。

　　與雍正同款御瓷相同，乾隆秋水芙蓉蜻蜓圖盤存世亦是非常罕見，目前所知與本品相同者有四例，分別藏于英國維多利亞和艾伯特博物館、紐約大都會藝術博物、舊金山亞洲藝術博物館和江蘇省常熟市博物館。其中英國維多利亞和艾伯特博物館、江蘇省常熟市博物館所藏兩例“清乾隆琺瑯彩過枝芙蓉花紋盤”，尺寸與本品一致，其設色、彩料之特征，無論在芙蓉相隨的茨草上還是在聞香飄至的蜻蜓上，皆展現相同的時代氣韻，二者底部寫款高度一致，肯定出自同一人之手，此式寫款整體筆道硬朗，筆筆相斷，其中“乾”頗為獨特，與清宮舊藏明確記錄為乾隆三至八年之間燒造的洋彩瓷器的寫款一樣。凡此類寫款的瓷器應屬于乾隆早期，乃源于一代督陶官唐英監制的佳作。